O movimento modernista surgiu quando a sociedade ainda bebia dos frutos da estética simbolista e parnasiana, com uma proposta totalmente inovadora e que rompia em absoluto com as idéias das estéticas vigentes.
A sociedade brasileira aspirava por novas transformações de cunho econômico e, sobretudo, cultural após o período de guerra que se estendeu por todo o mundo. A área mais ansiosa do Brasil para tais modificações era São Paulo: “Aqui a ruptura foi possível, porque só aqui o processo social e econômico gerava uma sede de contemporaneidade junto à qual o resto da Nação parecia ainda uma vasta província do Parnaso.” (BOSI, p. 209).
Nesse cenário angustiante e angustiado por novidades, a França, a Itália, a Alemanha e a Rússia tomam a frente e propõem novos rumos para a estética das artes e consequentemente, para o estilo de vida da sociedade européia. Alguns dos poetas brasileiros, em convívio com tais idéias inovadoras, foram influenciados a pensar em algo emocionalmente novo, algo que a sociedade precisava para acalmar os ânimos pós-guerra. Dessa forma, foi organizada a Semana de arte moderna: “Como a tônica do grupo foi a modernização da linguagem, o segundo fator, estético, tem aparecido sempre sobredeterminante. A Semana pretendeu ser a abolição da República Velha das letras”. (BOSI, p.210).
Pode-se ter como exemplo de obras totalmente modernas que operaram o desligamento com o antigo e uma ligação com o ainda desconhecido pela sociedade, Paulicéia desvairada 1922 de Mário de Andrade e Memórias sentimentais de João Miramar 1923, de Oswald de Andrade, que contaram com a participação da alta burguesia paulistana de pensamentos curiosos e viajados, com grande poder crítico. Por isso, podemos encontrar na poesia de Oswald e Mário de Andrade recursos imagísticos que retomam à indústria, à máquina, à velocidade, à burguesia, à metrópole, ao intelectual beletrista e tantas outras imagens que podem reportar a uma época de glamour e ao mesmo tempo de transformação social, econômica e cultural.
A começar pela sua composição, o livro exibe uma prosa fragmentada, permitindo que elementos, a princípio, díspares se encontrem unidos em um mesmo plano oracional, como lembranças que puxam outras lembranças, numa relação de associação típica da memória, mas que aqui ganha uma nova cor devido aos recursos estilísticos utilizados pelo narrador.Dessa forma, a memória não se restringe a lembranças de algo que fora passado e/ou ocorrido na vida do personagem, assim como no termo latino que traduz memorìa,ae, de mèmor,óris “aquele que se lembra, que se recorda”, mas como estas vão sendo apresentadas no decorrer do livro. Alguns trechos exemplificam isso muito claramente:
“Depois, de cima, pensão de artistas caíam pingos profundos de Chopin na comida” (p.23).
“Esquecia-me olhando o céu e a estrela diurna que vinha me contar salgada do banho como estudara num colégio interno, recordava-me dos noivados dormitórios das primas” (P.27)
“Casas punham pierrots na estrada quando de repente a gare chata dos banhos manifestou catálogos coloridos de Riviera no cimento de campainhas” (p.33).
Alguns estudos apontam a memória como recurso de criação literária, a exemplo disso destaca-se Proust, que vai considerar dois tipos de memória: memória voluntária, tida como um depósito de lembranças sempre à nossa disposição, e a memória involuntária, somente evocada por acaso e que desperta um verdadeiro mar de sensações. A escolha das memórias narradas, não provêm de fatos aleatórios ou feitas a partir de objetos que desencadeiam uma série de lembranças, mas de episódios que servem de instrumento para a realização de sua invenção literária.
Ecléa Bosi em seu livro “O tempo vivo da Memória”, apresenta a questão memorística não só como instrumento de criação, mas também como uma espécie de marca individual e sentimental de quem as reproduz:
“Há pois , da parte do sujeito que conhecemos como narrador oral memoralista, uma atividade que não é apenas de simbolização (por meio de conceitos ou de operações do entendimento); é também da intuição de um devir, do seu próprio devir de homem que se vê envelhecendo, enquanto sentimento de um tempo que, simultaneamente, passou a se re-apresentar à consciência e ao coração.”(p.45)
Neste caso, a memória não só recorre ao fato de reviver imagens passadas, mas também apresenta-se como uma exteriorização de fatos que marcaram e que podem ser modificados no ato do relembrar. Como diz no poema “Carta aberta a John Ashbery”, de Waly Salomão:
A memória é uma ilha de edição - um qualquer
passante diz, em um estilo nonchalant,
e imediatamente apaga a tecla e também
o sentido do que queria dizer.
Cada vez que o que foi dito é apagado para ser dito novamente, o é de maneira diferente, com outras palavras, com outra carga de emoção; se assim não fosse, não haveria motivos para ser apagado. Esse ato nos remete a uma questão importante ligada a memória: o fator esquecimento. Pois o que não pode ser lembrado, está esquecido. Como situa Weinrich, a mais eficiente de todas as imagens do esquecimento vem da mitologia grega. Para os gregos, Letes é uma divindade feminina que contrasta com Mnemosyne, deusa da memória. Lete também designa um rio do submundo que continha em suas águas o líquido responsável pelo esquecimento. Os antigos autores gregos acreditavam que as almas mortas bebiam da água do Lete para ficarem livres para renascer novamente. Linha tênue esta que liga a memória e o esquecimento. Weinrich ainda cita a origem do termo “arte da memória” (grego techne, latim ars). Segundo a história contada, um poeta chamado Simôdes foi convidado para uma festa, da qual foi testemunha de um acidente trágico. Porque memorizou os lugares de cada pessoa à mesa, os corpos irreconhecíveis da tragédia foram identificados. Por este fato, ele passou a ser o inventor da mnemotécnica.
A obra de Oswald de Andrade não deixa, inclusive, de acompanhar a essência modernista, indo de encontro a vários preceitos que faziam parte da tradição literária nacional, como a própria definição de romance, que se torna comprometida. Isso ocorre por causa da ruptura com certos aspectos que contribuem para a definição do romance como normalmente o compreendemos, como, por exemplo, uma cronologia não muito bem definida por parte da narrativa oswaldiana, bem como a ausência de um limite mais claro entre o que é ficção e o que é autobiografia e, até mesmo, a falta de um desfecho convencional para a história, todos esses aspectos contribuem para essa característica altamente inventiva da obra, uma "prosa cinematográfica", como nomeia Haroldo de Campos.
Os jornais noticiaram de repente que acossada pela flagração achava-se em Pernambuco a bordo do Darro a jovem estrela cinematográfica Mlle. Rolah.
Até ontem a ala esquerda dos aliados fazia recuarem quase desordenadamente as tropas invasoras numa distância de 70 quilômetros enquanto Joffre Rolah e a ala direita formavam ângulo em Verdum com as tropas de leste cobrindo-as assim contra um envolvimento do Darro. (Trecho 82. Tática, p. 51).
É crucial pensar no novo estilo de literatura lançado pelo autor que, através de “flashes cinematográficos”, consegue atrelar num ato criativo e poético, suas memórias e sentimentos numa perspectiva subjetiva e, portanto, ausente de quaisquer características de tempo ou espaço. As lembranças se fundem simultaneamente, constituindo flashes mentais. Além disso, há uma “descontinuidade cênica” que é revelada pela despreocupação de Oswald em traçar uma linha cronológica em sua invenção, cuja junção dos fragmentos emergiria uma nova imagem maior, sendo este o sentido cinematográfico numa perspectiva eisensteiniana (Teoria da Montagem), o que aproxima esta obra de Oswald, como destacou Haroldo de Campos, à Ulysses, de Joyce.
Ainda nesta composição estética, Oswald utiliza sintaxe e estilística renovadas, fragmentando as frases e retirando a maior parte das pontuações, causando descontinuidade e justaposição, fatores composicionais que reforçam a idéia despreocupada da não linearidade:
Os jornais noticiaram de repente que acossada pela flagração achava-se em Pernambuco a bordo do Darro a jovem estrela cinematográfica Mlle. Rolah.
Até ontem a ala esquerda dos aliados fazia recuarem quase desordenadamente as tropas invasoras numa distância de 70 quilômetros enquanto Joffre Rolah e a ala direita formavam ângulo em Verdum com as tropas de leste cobrindo-as assim contra um envolvimento do Darro. (Trecho 82. Tática, p. 51).
Por outro lado, esta estética pode ser comparada à preceitos do futurismo plástico no que se trata de simultaneidade, também compreendida como “imaginação sem fios”. Parte disso porque o próprio movimento futurista, adotado por Oswald desde sua visita a Europa, pretendia abolir a sintaxe, os adjetivos e pregava uma nova estética, sendo afirmado no Brasil com o contexto do Manifesto-Fondazione del Futurismo, de Marinetti, que dizia, dentre outras coisas: “Nós afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”, atrelando esta ideologia à estrutura das obras como observamos ao ler, por exemplo, “O vento batia a madrugada como um marido. Mas ela perscrutava o escuro teimoso”, em Miramar.
Percebe-se que, apesar de ter um forte conteúdo ligado a linguagem escrita, “Memórias sentimentais de João Miramar” pode ser lido sob a óptica da linguagem audiovisual que as teorias do cinema e das artes plásticas nos proporcionam. Esta obra também submete-nos a uma reflexão filosófica que só é reconhecida se lida, como diz o autor, “com olhos livres”.
Neste sentido, pudemos compreender o sentido de história e invenção, a partir de um contexto histórico e de um outro contexto pessoal, Oswald inventou uma narrativa, dividindo-a em 163 cenas breves e assistemáticas, as quais representam o retrato cotidiano da vida do próprio autor, através de uma forma difusa e inovadora desde a construção sintática até a montagem visual – quase cinematográfica – do todo da obra.
Referências
ANTUNES, Arnaldo. Cabimento. Letra de música, disponível em . Acesso em 25 de maio de 2009, 20h e 30 min.
ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 5ª ed.,1975.
BOSI , Ecléa. O tempo vivo da memória : Ensaios de Psicologia Social. São Paulo: Ateliê Editorial, 2ª ed. 2003
BOSI, Alfredo. Moderno e modernista na literatura brasileira. In: Céu, inferno: ensaios de crítica literária e ideológica. São Paulo, duas cidades, 34ª ed., 2003.
CAMPOS, Haroldo de. Texto e história. In: A operação do texto. Perspectiva, 1976.
SALOMÃO, Waly. Carta aberta a John Ashbery. Poema disponível em: ,. Acesso em 25 de maio de 2009, 22h e 50min.
WEINRICH, Harald. Lete: arte crítica do esquecimento. Tradução de Lya Luft. Rio de Janeiro, Civilização brasileira, 2001.
